Liget - irodalom és ökológia

A Liget új, online kiadása a ligetmuhely.com oldalon érhető el.

 

A liget.org 2015 január-tól csak archívumként működik,

minden friss tartalom az új oldalon érhető el.

 

A folyóiratszámok letölthetőek az alábbi címen:

http://ligetmuhely.com/category/liget/mufaj/folyoirat

Tovább a cikkekhez »
 
 
 
2007 / 12   //    «    27    » 
Horgas Judit
Ahol nincs ösvény
tanulmány (részlet)
betűméret: nagyobb - kisebb  |  nyomtatási nézet
 
 


Akkor Jézus viteték a Lélektől a pusztába, 

hogy megkisértessék az ördögtől. (Mt 4,1)

 

A mottó a Biblia legelterjedtebb angol változatában, a King James Bible-ben így hangzik: "Then was Jesus led up of the spirit into the wilderness to be tempted of the devil." Károli a többjelentésű héber szót pusztának fordította, az angolban azonban gyakoribb a "wilderness", ?vadon? használata. A latin Vulgatában solitudo és desertum, azaz ?magány? a megfelelője a héber arabah-nak, amely az arab "száraznak lenni" jelentésű szótőből származik, de tágabb értelemben elhagyatott és terméketlen földterületet jelöl. Az angol "wilderness" mai jelentése, a vadon ezzel ellentétben éppen a túlságosan dús, áthatolhatatlan növényzet és a félelmetes vadállatok miatt elhagyatott - legalábbis ember nem járta - erdő. Eredete, az angolszász wilddeoren szó szerint vadállatot (?wild-deoren?) jelent, a civilizáció határán túl élő lényeket. Ez a puszta/vadon nemcsak megnevezésében kettős: egyszerre utal a sátáni megkísértés helyére és a kísértéseket kerülők menedékére, a római hatóságok és a világi hívságok elől bújkáló kora keresztény remetéknek otthont adó területre. Veszélyes, de védelmet nyújt; vad, de mégsem olyan könyörtelen, mint a civilizáció, ahonnan a száműzöttek érkeznek. Mert száműzöttek mindig vannak: magányosan, párosával vagy kisebb csoportokban népesítik be a lakatlan helyeket, hosszabb-rövidebb ideig maradnak, majd szinte mindig visszatérnek, tapasztaltabban, megerősödve vagy éppen mit sem tanulva a történtekből. A vadon a választás helye, ide nem kerül csak úgy, véletlenül az ember: ha az igaz útat nem lelé, ha a jó útról valahogy leszáll, az is választás, az ismeretlené az ismerttel szemben. Az ismert és az ismeretlen idővel átalakult, formálódott, még ha sokszor ugyanaz maradt is. Három nőszereplő vadon-választását nyomon követve, 1612/13-ból 1847-be, majd 1981-be ugorva a határátlépés pillanatát, az odavezető utat és a következményeket vizsgálva ezt az átalakulást próbálom megragadni: megkeresni a másban a hasonlót.

    John Webster Amalfi hercegnője a szerző talán legismertebb darabja, már a 17. század elején sokszor és nagy sikerrel játszották. A szerelemből titokban újra házasodó, intézőjét maga mellé emelő, szépséges ifjú özvegyasszony véres tragédiája minden társadalmi réteg igényét kielégítette, a szélsőséges érzelmeket olykor komikus, majd látványos elemek váltják, megjelennek jól ismert szokványszereplők, mint a megcsalt férj, a könnyűvérű feleség, a hű barát vagy a megbízható szolgálólány és egy jóval összetettebb, a darab során kifejlődő karakter, az akár főszereplőnek is tekinthető Bosola, aki meggyilkolja a hercegnőt, majd halála előtt megöli megbízóit, s így egy személyben egyesíti az áldozat, a cselszövő gazember és a katarzist hozó bosszúálló hagyományosan három főre osztott szerepét. John Madden filmjében, A szerelmes Shakespeare-ben felbukkan a színpad körül ólálkodó, kisfiú Webster, és a kérdésre, hogy mi tetszik neki legjobban az ott próbált Romeo és Júliából, lelkesen feleli: a véres jeleneteket szereti leginkább, ezzel is alátámasztva a szerzőről alkotott általános képzetet, hogy a Jakab-kori tragédiaírók közül a legsötétebb képzeletű volt, a halál megszállottja, írta róla T. S. Eliot, látta a bőr alatt a koponyát.

    De az Amalfi hercegnőben a borzongató, perverz horror mellett a korszak egyik legfinomabban megrajzolt nőalakjával találkozhatunk, aki egyszerre a hasonló sorsú nők képviselője és szószólója (ezt támasztja alá, hogy nincs valódi személyneve, a darabban mindenki, a szereplők felsorolásakor maga a szerző is csupán Hercegnőnek nevezi), és valóságos, érző asszony, akinek férje és gyerekei vannak, vajúdik, hazudik és hízeleg, de elsősorban retteg. Talán a Hercegnő könyvlapokon is átsugárzó félelme teszi a drámát szívbemarkolóan hitelessé, ez emeli a reneszánsz átlaghorror színvonala fölé, akárcsak Kyd őrjöngő Hieronimója a senecai ihletettségű Spanyol tragédiát.

    A Hercegnő kettős, közélet és magánélet között őrlődő alakja is hozzájárult a darab korabeli sikeréhez. A Jakab-kori Londonban egy sokatmondó, csúfondáros szólás járta: "Rex fuit Elizabeth: nunc est Jacobus regina", azaz "Erzsébet király volt, most Jakab a királynő", amely nemcsak a király köztudott homoszexualitására utalt, hanem az uralkodó általános gyengeségére. Godfrey Goodman, Gloucester püspöke Erzsébet halálakor azt írta, az angolok "belefáradtak egy öregasszony kormányzásába", de a csalódást keltő, puhány király uralma alatt hamar megváltozott az általános vélemény. Matthew Winston elsősorban ezzel magyarázza, hogy eluralkodott az Erzsébet-kor utáni nosztalgia, és a darab írásakor Webster a közhangulat hatására állította színpadra a saját hatalma fogságában vergődő nőt.

    Carla Spivack hosszú tanulmányban követi végig, hogyan fordítja Webster visszájára Erzsébet hatalmi jelképeit, hogy a nőt a közszféra politikai vezetője helyett a magánszférába húzódó feleségként mutassa be. I. Erzsébet, a szűz királynő nem ment férjhez, így független maradt, elkerülte, hogy egy férfi uralkodjon helyette, és teljes odaadással lehetett birodalma asszonya és népe anyja. Szokatlan, korántsem veszélytelen libikóka-politikája végül sikeresnek bizonyult, megóvta országát a széthullástól, de nem maradt utána örökös. Amalfi hercegnője is kockázatos utat választ, ami éppen az ellenkező irányba visz: férjhez megy, gyermekei lesznek, és bár a darab végére mindent elveszít, legidősebb fia túléli a tragédiát. A döntő lépést a darab egyik kulcsjelenetében (I. 2) teszi meg, és a figura drámaiságát fokozza, hogy pontosan érzékeli, milyen fontos döntést hoz. Társalkodónőjéhez, egyetlen bizalmasához fordulva a Hercegnő így szól:

 

"Kívánj jó, gyors utat

Nekem. Mert egy vadonba indulok,

Hol nincs ösvény, jó baráti fonál, mely

Vezethet."

 

A vadon metaforájának használata elárulja, hogy a Hercegnő képzeletében a civilizációt, a kitaposott, jól ismert ösvényt a hercegi udvar és a kor társadalmi konvenciói jelentik, és amikor mindezt maga mögött hagyja, hogy szerelmét követve az ismeretlenbe vesse magát, nem számíthat "jó baráti fonálra", amely majd kivezeti a vadon sűrűjéből. Az angol eredetiben a "clew" szó szerepel, ami Ariadné gombolyagára utal: segítségével igazodott el Thészeusz a krétai labirintusban, az épített vadonban. A Hercegnő azonban magányosan, és minden segítség nélkül készül az útra. Drámai személyiségét tovább nagyítja szerelme, Antonio jelentéktelen figurája: az asszony nem a szeretett személyt keresi a vadonban, mert Antonio, bár megszédíti a nő szépsége, rangja és hogy éppen őt választotta, nem a vadon lakója. Tisztességes, bár kissé esetlen alak, vígjátéki megfelelője talán az Ahogy tetszik Orlandója lehetne. A Hercegnő nem Antoniót keresi és találja a vadonban, hanem szerelmes önmagát, amint megszabadul a rangja követelte korlátoktól. Ezért nem segítheti barát vagy jóakaratú cselszövő: ha elindul, hogy megismerje másik, szabad énjét, már nincs visszaút. Antoniónak szerelmet vallva is inkább magához beszél:

 

"Mi nyomorúság magosan születni!

Szerelmet is mi vallunk, mert nekünk

Nem mernek vallani... és letérünk 

Az egyenes erényről, mely a ténynek 

Nem ad más színt." (I. 2)

 

    A darab összetett dramaturgiája csupán egy szereplőt emel a Hercegnő alakjával egy szintre: Bosolát, aki bár vállalja, hogy Ferdinánd herceg besúgója és bérgyilkosa legyen, mégis a társadalmi konvenciók legszigorúbb kritikusaként jelenik meg. A darab első jelenetében így jellemzi a Hercegnő két testvérét, a Bíborost és a Herceget: "Ő is, meg a bátyja is olyan, mint a pöcegödörből kihajtott szilvafa: kövér, roskadozik a sok gyümölcstől. De senki más nem zabálhat róla, csak a hollók, szarkák, meg a hernyók." Bosola a civilizált udvari életben a vadon ösztönösségét és kegyetlenségét képviseli, maga a törvényenkívüliség, aki elrendezi a civilizáció sötét ügyeit, mint a filmekben a CIA titkosügynökei. A Hercegnő a vadonba indulva minden lépéssel Bosolához kerül közelebb, s elhagyva a civilizáció jól ismert korlátait, végül a vadonban is a civilizációba botlik, de annak eltorzított, ijesztő és halálos képviselőjébe, akit a társadalom igazságtalansága - a Bíboros és a Herceg alakjában - lelki nyomorékká és földönfutóvá tett. Bosola a darab végén nemcsak a Hercegnőért és Antonióért áll bosszút: önnön elvadított lelkét próbálja megmenteni.

    Giambattista Vico Új tudomány című művében elmeséli, hogy a vadont hajdan szörnyű óriások lakták, de amikor egy villám hatására hinni kezdtek valamilyen égi hatalomban, törvényeket hoztak és lassan a civilizáció útjára léptek, módszeresen irtani kezdték az erdőt, egyre nagyobb és nagyobb tisztásokat vágva, mert "ahol az istenséget az éggel, a csillagok örök geometriájával, a kozmikus végtelennel vagy a ?menny?-el azonosították, az erdő ijesztővé vált, hiszen elrejtette az istent." A Hercegnő döntése, hogy a vadon árnyékát választja a tisztás átláthatósága helyett, kétértelmű: mivel a darab több utalásában ő maga a fény forrása, a vadonba lépve saját kisugárzásával szünteti meg a sötétséget, de úgy is értelmezhetjük, hogy a fenséges, uralkodói ragyogást megelégelve, mint hétköznapi, szerelmes asszony a vadon árnyai között keres búvóhelyet. Pedig Antonio éppen azért csodálja, mert a Naphoz hasonló. Deliónak magasztalva így írja le: "Homályt borít az elmúlt századokra, / S az eljövő időket túlragyogja" (I.1); az angol eredetiben így hangzik: "lights the time to come", azaz szó szerint "megvilágítja az eljövendő időt", sőt úgy is értelmezhető: "megvilágítja az időt, hogy eljöjjön". Antonio ugyanebben a jelenetben azt állítja: "ha alszik is, az Égben / Otthonosabb, mint más asszony, ha gyón", s ki lehetne otthonosabb az égben, mint egy égitest?

    A Hercegnő alakjának összekapcsolása a Nappal és a fénnyel újabb utalás I. Erzsébetre. A Ditchley portrén, a királynő legnagyobb méretű fennmaradt képén egy töredékes szonett olvasható, amely így kezdődik: "A fény fejedelme, a Nap...". A feltételezések szerint a verset Sir Henry Lee írta, akinek ditchley-i birtokán Erzsébet 1592-ben vendégeskedett, a festmény is az ő megrendelésére készült. A képen a királynő ékkövekkel díszített, ragyogó fehér ruhában Anglia térképén áll, a nemesúr hízelgő gesztusa a vers nélkül is egyértelmű volna: Erzsébet maga a Nap, amely megvilágítja Angliát. Egy 1600-ban festett Isaac Oliver-portrén hasonló ábrázolással találkozunk: a királynő szivárványt tart kezében, a felirat: Non sine sole iris - Nap nélkül nincs szivárvány. A festmények tanúsága szerint Erzsébet idős korában is rendszerint fehér ruhát hordott, bár a társadalmi konvenciók szerint egy öregaszszonynak feketét illett volna viselnie. A királynő feljegyzéseiből kiderül, hogy szívesen képzelte magát égitestnek, és úgy akarta eltölteni életét, hogy "fényt és vigaszt" nyújt alattvalóinak.

    Erzsébet halála előtt szörnyűségesen deformálódott, úgy felpüffedt, hogy gyűrűit le kellett vágni az ujjáról. De Amalfi hercegnője fiatalon, szépsége teljében hal meg. Ferdinánd a megfojtott Hercegnőt látva így szól: "Takard el arcát, káprázik szemem". Talán a bűntudat vagy a félelem beszél belőle, amikor ikertestvére halott arcára tekint, de arra is gondolhatunk, hogy a holttestből is sugárzó fény vakítja el. A herceg, egész életében az arisztokrácia fényében sütkérezett, ezért a napvilág kellemetlen, leleplező jellegét hangsúlyozza, amikor megfenyegeti húgát: "sötét / Tetted, sok titkos gondolatod is / Napfényre jut", majd így folytatja: "Hidd csak, hogy ez a legszebb utazásod, / Mióta élsz; mint a szabálytörő rák, / Hátrafelé megy, s azt hiszi, helyes / Úton jár, mert sajátján" (I. 2). Ennek a jelenetnek a végén szánja el magát a Hercegnő, hogy a fenyegetések ellenére szerelmet vall Antoniónak, s mintha magával Ferdinánddal dacolna, átveszi az út-metaforát: "Királyi pereputtyom / Hiába áll utamba: mint a lépcső, / Nászom felé vezet", és szabálytörő módon elindul a legszebb utazásra.

    Eleinte megpróbál valamiféle vezérfonalat találni, s elsősorban Antonio támogatására számít. A döntés előtt kijelenti: "Hadd mondják vénasszonyok, hogy / Behunyt szemmel kerestem férjet", és a szerelmi jelenetben a vaksággal, a teljes odaadás játékos, mégis halálosan komoly bizalmával hódítja Antoniót:

 

"Hercegnő: Most vak vagyok.

Antonio: És mire célzol ezzel?

Hercegnő: Szeretném, ha kézen fogva vezetnéd,

Nászágyadhoz szerencséd." (I. 2.)

 

De mindez játék marad: a csetlő-botló, végzetesen naiv férfi nem segíthet a Hercegnőnek, kapcsolatukban az asszony a döntéshozó, és Antonió is elismeri: "Igaz, hogy csak éjszaka / Parancsolok". Kapcsolatuk egyenlőtlensége az utolsó felvonás borzongató jelenetében is nyilvánvaló, amikor felesége halála után a még mit sem sejtő Antonio Delióval a milánói várfalnál, a bíboros ablaka alatt sétál, ahol a Hercegnőt gyilkosai eltemették. Párbeszédük utolsó sorait az asszony hangján megszólaló visszhang ismétli, mindig baljóslatú figyelmeztetéssé formálva a szavakat, mintha a Hercegnő még a túlvilágról is úgy védelmezné férjét, hogy az ismétléssel, hangsúlyeltolással átalakítja szavait. Antonio védekezni próbál: "Visszhang, én veled nem beszélek: / Te csak látszólag élsz." És a visszhang válaszol: "Látszólag élsz."

    A Hercegnő karaktere nem változik a darab során, és ahogy Carla Spivack megjegyzi, éppen ez a lényeg: "Én még Amalfi hercegnő vagyok", mondja halála előtt Bosolának, és ezzel kinyilvánítja sértetlenségét. Gyilkosa csak annyit árthat neki, mint "a szélütés / Agyvérzés, tüdővész", s bátyjainak azt üzeni, a halál a "legjobb ajándék, / Amit adhatnak, s én elfogadhatom", ezzel is jelezve: nem tehetetlenül fogadja, hanem szabadon választja és vállalja végzetét, amely a tragédia és a társadalom szabályai szerint, tulajdonképpen logikusan következik abból, hogy a vadonba indul. Ilyen döntést csak érett és érző ember hozhat, aki tisztában van kötöttségeivel, és nem szeszélyből, hanem tudatosan tépi szét azokat.

    Éppen az a baj a Hercegnővel, hogy, mint maga is bevallja: "Hús-vér vagyok, / Nem a férjem síremlékén térdelő / Alabástromasszony". Egy 1632-es, a nők jogairól szóló kézikönyv a férjes asszonyt folyóhoz hasonlítja, amely az óceánba folyik, összekeveredik annak hatalmasabb vizével, és így elveszíti különálló egyéniségét. Az özvegyektől a kor konvenciói szerint igenis azt várták, hogy férjük síremlékén térdepelve alabástromasszonyokká dermedjenek. Ferdinánd megjegyzése: "Kétszer csak a buja nők / mennek férjhez", pontosan érzékelteti az általánosan elfogadott nézetet, hogy a házasságban normális körülmények között nincs helye a női szexualitásnak, és ha a férj halála után az özvegy újra férjet akar, annak kizárólag a túlzott, erkölcstelen nemi vágy lehet az oka. A házasság, különösen az arisztokraták számára, a civilizáció alapját biztosító szerződés, jogi paktum, amelynek segítségével sikeresen távol tarthatják a vadonba illő szenvedélyeket. Ha ezek a zabolázatlan érzelmek mégis házasság formájában tűnnek fel, a nemesi vér védelmében a jogszerű kapcsolat is erkölcstelennek mutatkozik: hiába bizonygatja a Hercegnő, hogy férjhez ment, és nem hozott ezzel "új szokást divatba", Ferdinánd "züllött asszony"-nak, "kurvá"-nak, "boszorkány"-nak nevezi, férjét pedig "hímringyó"-nak.

    A két sötétlelkű báty haragjának indítéka névleg ugyanaz: a Bíboros látszólag ugyanannyira sérelmezi, hogy "Aragon és Castilia / királyi vére" bemocskolódik, de Ferdinánd a szó szoros értelmében beleőrül, mintha a Hercegnő nem testvére, hanem felesége volna. Hiába korholja a kevés szavú, higgadt Bíboros, hogy "Semmi nem teszi az embert / Olyan torz bestiává, mint a düh, / ha zabolátlan", ezzel a vadonhoz tartozóként ábrázolva a dühöngő herceget, a figyelmeztetés nem használ. A gyilkosság után Bosola a Hercegnő megfojtott gyerekeire mutatva bűnbánatra szólítja fel a herceget, de az így válaszol: "Sosincs miért / Farkaskölykök halálán szánakozni." Saját vérét, unokaöccsét és unokahugát nevezi farkaskölyöknek, ami annál is különösebb, mert Webster és a közönség hazájában, Angliában, már a 15. században kihaltak a farkasok. A halott gyerekek talán a herceg végzetét vetítik előre: a darab vége felé Ferdinándot különös betegség keríti hatalmába, a lycanthropia. Az Orvos részletesen leírja a tüneteket: "aki / megkapja, úgy gyötri a búskomorság, / Hogy azt hiszi, farkassá változott, / S lopódzik temetőkbe éji órán / Holttesteket kiásni; hercegünket / Is így látták?...emberi combbal / A vállán, és félelmetesen üvöltött, / Azt mondta, farkas ő, s nincs más különbség, / Csak hogy a farkas kívül hordja szőrét, / Ő meg bőrén belül" (V. 1). Az Orvos nevetséges terápiával próbálkozik, de Ferdinánd jól elnáspángolja, aztán őrjöngésében saját árnyékát próbálja megfojtani, mintha ezzel megtisztulhatna. Ő is elindul a vadonba vezető úton, talán hogy elveszített testvérét meglelje, de az erdő mélyén csak magát találja, farkas alakban. Mintha a vadonban az elfojtott ének rejtőznének, s a "jó baráti fonál" híján az embernek egyedül kellene megküzdenie a benne megbúvó sötétséggel.

 
Kommentek (0)
Szóljon hozzá!

  Név* (kötelező)

  E-mail* (kötelező, de nem jelenik meg)

  Website (nem kötelező)

Tartalom* (kötelező)


A *-gal jelölt mezők és a tartalom rész kötelezőek.

Milyen nap van ma?*
(Ellenőrző kérdés a kéretlen levelek kiszűrésére.)



 
 
Liget.org   »   Folyóirat   »   2007 / 12   »   Ahol nincs ösvény
 
replica watches
replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches
replica handbags replica handbags replica handbags replica handbags replica handbags replica handbags
70-640 70-640 642-832 1Z0-051 220-701 642-813 70-411 642-447 300-209 300-207 070-294 itexam911