Liget - irodalom és ökológia

A Liget új, online kiadása a ligetmuhely.com oldalon érhető el.

 

A liget.org 2015 január-tól csak archívumként működik,

minden friss tartalom az új oldalon érhető el.

 

A folyóiratszámok letölthetőek az alábbi címen:

http://ligetmuhely.com/category/liget/mufaj/folyoirat

Tovább a cikkekhez »
 
 
 
2005 / 12   //    «    12    » 
Orosz Szilárd
Angyali ontológia
esszé (részlet)
betűméret: nagyobb - kisebb  |  nyomtatási nézet
 
 


 

Wim Wenders 1987-ben, Berlinben készült filmjének két címe van. Semmi kétség: a német, illetve a francia/angol változat ugyanarra az alkotásra vonatkozik - mégis, mintha a két címet világ választaná el. Der Himmel Über Berlin és Les Ailes du Desir/Wings of Desire. A kettõsség egyszerű oka, hogy a német cím szójátékát sem angolul, sem franciául nem lehetett visszaadni. Wenders saját bevallása szerint "angolul a The Sky Over Berlin inkább egy háborús filmnek hangzik, a Heavens Over Berlin pedig túl romantikus". Így jött létre A vágy szárnyai, amit "megpróbáltam visszafordítani németre, mert csak egy címet akartam, de németül nincs szó a vágyra. Egyszerűen nincs." Talán kicsit fájó a film költõibb lelkű nézõinek, hogy a rendezõ jobban szereti a francia/angol címváltozatot. Magyarul azonban - jó érzékkel - megtartották az eredeti elnevezést, így találkozhatunk mi Berlin fölött az ég címen a német rendezõ azóta kultuszszámba menõ, és feltehetõleg Magyarországon is legismertebb filmjével.

    A kettészelt Berlinben vagyunk, valószínűleg a 80-as évek végén. A fõszereplõ, Damiel, õrangyali szolgálatot teljesít; barátjával, a szintén égi Cassiellel noteszbe jegyzetelik a halandó berliniek történeteit. Kalandozásai során Damiel egy cirkuszban rátalál Marionra, a gyönyörű légtornásznõre, beleszeret, s miatta a cselekmény második felében feladja angyali létét, halandó emberré válik. Ehhez a döntéséhez hozzájárul az amerikai színész, Peter Falk is, aki, mint korábban "kiugrott" angyal, bátorítja erre a lépésre. A film fontos technikai jellemzõje, hogy jórészt fekete-fehérben fényképezték: pontosabban azokat a jeleneteket, ahol angyali perspektívából látjuk az eseményeket.

    Számomra az egyik legfontosabb kérdés, hogy a filmbeli angyalok milyen módon léteznek. Megpróbálok a cím alapján közelíteni - Berlinen keresztül eljutni az égig.

 

Berlin...

 

Amikor Wenders 1986-ban elõször papírra vetette e film ötletét, nagybetűkkel kiemelte, hogy a "A film címe: BERLIN FELETT AZ ÉG, mert hogy az ég az egyetlen, ami a két város számára közös lehet ebben a városban még, természetesen a múltjukon kívül.? Csak az ég tudja." Nem sokkal azután lett közös jövõ. Ami viszont már akkor is lehetséges volt, az egyesítõ szándék, hogy a két város - az ég és a múlt segítségével - közös öntudatra ébredjen. Leginkább tehát azért tartom kifejezõbbnek az eredeti címet, mert a film fõszereplõi közt a legfontosabb helyet, angyalokat és embereket megelõzve, Berlin foglalja el: "A történetem nem azért szól Berlinrõl, mert ott játszódik, hanem mert nem játszódhatna sehol másutt."

    Berlin az elsõ perctõl betölti a filmvásznat, mégpedig két különbözõ szinten. A nyilvánvalóbb a ?város-köz-helyek? szintje: így találkozunk a romos Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche tornyával, ahol Damielt elõször látjuk, illetve a néhány felvétellel ezutáni, ?anya és lánya a biciklin? képsor hátteréül szolgáló Siegessäuléval, a gyõzelem angyalával. Ugyanakkor Wenders nem viszi túlzásba a mindenki által ismert város-ikonok használatát, hiszen a Gedächtniskirchét csak egyszer látjuk, a tévétornyot a gömb alakú, folyton forgó kávéházzal a közepén szintén csak egyszer, távolról. A Siegesengel és a Fal többszöri feltűnését a különleges szerep indokolja: az elõbbi láthatóan ?Berlin védõangyala?, az utóbbi ?megkerülhetetlen? jelképe az egység hiányának (ergo vágyának is).

    Ezeknél is markánsabb a város-reprezentáció másik szintje: a - Michel Foucault kifejezésével élve - "heterotopikus" jellegű "senkiföldje", ?nem-hely?, az a tér, például, ahol a cirkusz épült, a Potsdamer Platz, vagy épp a Fal két fala közti aknamezõ. Ezek lepusztult és sokszor elszomorító látványa demonstrálja a filmbeli Berlin-kép autentikusságát, ezeken a beforratlan sebeken át a város bõre alá láthatunk. Ahhoz viszont, hogy testközeli kapcsolatba léphessünk Berlinnel, mégsem rajtuk keresztül vezet az út.

    A filmben Berlin (az emberi dimenziója) nem homogén, vannak kitüntetett pontjai, ahol a kamera a legszívesebben idõz: a könyvtár, a cirkusz és a Siegessäule. A cirkusz a legkitüntetettebb nézõpont hordozója: Damiel szemszögébõl válik különlegessé, a másik két helyet az õ figyelme a másik angyaléval, Cassielével együtt különbözteti meg. Ezek a helyek mindvégig centrumként funkcionálnak, voltaképpen az egész város köréjük strukturálódik, ami egyáltalán nem meglepõ, hiszen ezek különösképpen olyan helyszínek, amelyek a film két ontológiai - és episztemológiai - szférája között kapcsolatot teremtenek. Ha pedig az angyali dimenziót transzcendens térként fogjuk fel, ebbõl a szakrális nézõpontból ugyanezeket a pontokat - Mircea Eliade szavával élve - egy-egy "axis mundi"-ként értelmezhetjük (kiváltképp a ténylegesen tengelyszerű oszlopot és cirkuszi kötelet). Annyi tehát bizonyos, hogy ezek a helyek nem olvadnak bele a város mindennapiságába, ahogy ezt a film látni engedi.

    Milyen helyek ezek? A két szféra (az angyali és az emberi) közti kapcsolat helyei, de ezen belül egymástól különbözõ funkciókkal rendelkeznek. Elsõ ránézésre úgy tűnik, hogy a Siegessäule inkább az angyali szférával, a cirkusz az emberivel asszociálódik, míg a könyvtár mindkettõhöz egyformán közel áll; vagyis mintha az elsõ az angyalok számára lenne ?átjáró? a két dimenzió közti ?közlekedésben?, a közbülsõ az emberek (egészen pontosan Marion) felfelé irányuló vágyainak eszközét adná, az utolsó pedig közös ?találkozási pont? volna.

    A "senki földjén" felvert cirkuszi sátor nagyon is berlini látvány, de a sátor helyéül szolgáló üres terület is mindig hozzátartozik a cirkusz képzetéhez. Ez a gondolat viszont visszautal Foucault heterotópia-fogalmára. Foucault így határozza meg:

 

azok a reális, tényleges, a társadalmi intézményrendszeren belül kialakított helyek, amelyek egyfajta ellen-szerkezeti helyként [...] reprezentálják, kétségek elé állítják, kiforgatják a kultúra belsejében fellelhetõ valódi szerkezeti helyeket; azok a helyek, amelyek külsõek minden helyhez képest, mégis tökéletesen lokalizálhatók. Ezeket a helyeket, lévén minden ízükben eltérõek az általuk tükrözött vagy elbeszélt szerkezeti helyektõl [...], heterotópiákként fogom emlegetni.

 

    A heterotopikusság szükségszerűen különleges erõvel mutatkozik meg Berlinben. Gondoljunk csak a hidegháborúra - amely, bár a végét járta, még tartott a film készítésekor is. Mindkét szembenálló oldal deviánsként kezelte a másikat, devianciaként a vallott elveket (a szocializmust és a kapitalizmust). A foucault-i heterotópia egyik fõ típusát képviselik a "deviáció heterotópiái [...]: ahol azokat az egyéneket helyezik el, akiknek a viselkedése az átlaghoz, illetve a megkövetelt normákhoz képest deviánsnak minõsül. A menedékházak, a pszichiátriai klinikák tartoznak ide, no és természetesen a börtönök". Talán nem túlzás azt állítani, hogy mindkét tábor a földgolyón a másik által elfoglalt teret egyfajta ?politikai heterotópiaként? fogta fel, és a másik érzékelése egyik esetben sem maradt meg a politika keretei közt, hanem a kultúra egészét elárasztotta. Az efféle ?heterotopizálás? eszközei legtöbb esetben a hatalom kezében voltak. Az egyik legjellemzõbb ezek közül épp a Berlini Fal, amely nyilvánvaló funkcióján túl a heterotopizáló aktus monumentális jelképe.

    Adva van tehát egy Nyugat-Berlin nevű város, melyet olyan politikai egység zár körül teljesen, amelyik azt ?ellen-helyként? kezeli. Marion gyermekkori vágya: "egy szigeten akartam élni", Berlinben megvalósul: néhány perccel ezután meg is jegyzi, hogy itt "nem lehet eltévedni, az ember bárhová megy, mindenhol a Falba ütközik" (46). Úgy vélem, ha Nyugat-Berlinrõl van szó (vagy akár ha a város egészérõl is, hisz a Fal annyira meghatározó építmény), nem elhamarkodott a kijelentés, miszerint egy város-méretű heterotópiával van dolgunk.

    Ezen a heterotópián belül akadunk rá az üres területekre, a "senkiföldjeire" - amelyek metafizikai funkciója elválaszthatatlan történelmi viszontagságaiktól. Magától értetõdõen olyan helyek ezek, amelyek a háború pusztítása nyomán keletkeztek, és valamiért nem építették be. A Fal közvetlen környezetében (például a Potsdamer Platz helyén) az ok nem kérdéses: a Fal közelsége. Nem látjuk viszont a Falat a cirkusz környékén. Így más is lehet a beépítetlenség oka. Hogy mi, arra a film válaszolni látszik.

    A Cassiel folyamatos megfigyelése alatt álló öregember, a két lábon járó szimbólum, Homer sirámaiban az egyik fõ téma, hogy hallgatói elfeledték õt, a történetek mesélõjét (57-9). A világháborús film forgatási helyszínére, a bunkerhez egy korabeli Mercedes-Limuzint vezetõ sofõr a német nép elkeserítõ, széttagolt állapotáról elmélkedik ("annyi kisállamra esett szét, ahány ember él benne" [62]). Ez, ahogy a szövegbõl kitűnik, a Harmadik Birodalom eszméjének feltételes reflexszerű tagadásaként történhetett. Mindeközben a Vörös Hadsereg 1945-ös, Berlin megszállásakor rögzített dokumentum-felvételeit látjuk a képernyõn a romokban heverõ városról. A Peter Falk fõszereplésével készülõ II. világháborús film német statisztái leginkább banalitásokban gondolkodnak a nácizmusról ("Elegánsak voltak a fiúk." [69]), vagy épp a sárga csillagot viselõ statisztákról ("Ezek igaziak: vagy teljesen úgy néznek ki." [70]). A nézõnek az lehet a benyomása, hogy a németek nem képesek és/vagy nem hajlandók szembenézni saját történelmükkel, s hogy Wenders épp ebben látja nemzete (a sok-sok "kisállam") nagy hibáját.

    Itt bukkanunk a beépítetlenség okára, illetve jelentésére is. Ezek az üres terek a Pierre Nora-i értelemben vett emlékezet helyei, ugyanúgy, mint a Gedächtniskirche (azaz ?emléktemplom?), amely már csak nevében emlékeztet Vilmos császárra, szétrombolt tornya a második világháború letörletlen (letörölhetetlen?) nyomát viseli. Az üres terek ugyanezen emlék helyei. Ahogy egy kritikus írja a filmrõl, a "cirkuszok azokat az [üres] tereket foglalják el, melyeket a történelem nyitott meg. [...] A város régi térképére egy újat helyeznek rá, mely hiányokból áll." Heterotopikussá azáltal válhatnak, hogy a németek nem akarnak (nem képesek?) emlékezni. Wenders egy helyütt szinte szó szerint ezt mondja, külön hangsúlyozva az NSZK amerikanizálódását: "húsz év politikai amnézia űrt hagyott maga után: rágóval és polaroiddal tömtük be". Wenders erre az űrre építette a Berlin fölött az eget; a cirkuszt a szó szoros értelmében is. Ha a filmnek vannak üzenetei, az egyik talán ez: az emlékezés, és semmiképp sem a szándékos kitörlés az, ami begyógyíthatja a második világháború okozta sebeket - leginkább a német népben.

    A cirkusz által elfoglalt helyet tehát kétszeresen is heterotópiának nevezhetjük, heterotopikus jellegével kapcsolatban pedig segítségünkre lehet egy újabb Foucault-idézet:

 

[a] heterotópiák általában az idõ feldarabolásával járnak, vagyis olyasmit eredményeznek, amit [...] heterokróniáknak nevezhetünk. [...] Vannak olyan heterotópiák, amelyek egy végtelen felhalmozódást jelenítenek meg, ilyenek például a múzeumok és a könyvtárak. [...] Az idõ felhalmozásához kapcsolódó heterotópiákkal szemközt léteznek azok a heterotópiák, amelyek, éppen ellenkezõleg, ahhoz kötõdnek, ami az idõben a legillékonyabb, legmúlandóbb, legingatagabb, vagyis ahhoz, ami ünnep gyanánt működik. [...] Ilyenek a vásárok.

 

Foucault az általam feljebb megnevezett három helyszínbõl név szerint említ egyet, a könyvtárat, és egy másikhoz, a cirkuszhoz igen hasonló intézményt is megnevez. Ráadásul e kettõt már nem térbeliségük mássága teszi "eltérõ terekké", hanem egy-egy különleges idõviszonyban való létezésük. Vagyis felbukkant a film talán legfontosabb témája: az idõ.

 

 
Kommentek (0)
Szóljon hozzá!

  Név* (kötelező)

  E-mail* (kötelező, de nem jelenik meg)

  Website (nem kötelező)

Tartalom* (kötelező)


A *-gal jelölt mezők és a tartalom rész kötelezőek.

Milyen nap van ma?*
(Ellenőrző kérdés a kéretlen levelek kiszűrésére.)



 
 
Liget.org   »   Folyóirat   »   2005 / 12   »   Angyali ontológia
 
replica watches
replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches replica watches
replica handbags replica handbags replica handbags replica handbags replica handbags replica handbags
70-640 70-640 642-832 1Z0-051 220-701 642-813 70-411 642-447 300-209 300-207 070-294 itexam911