Liget.org   »   2005 / 12   »   Orosz Szilárd  –  Angyali ontológia
http://www.liget.org/cikk.php?cikk_id=792
betűméret: nagyobb - kisebb  |  nyomtatás

 

Wim Wenders 1987-ben, Berlinben készült filmjének két címe van. Semmi kétség: a német, illetve a francia/angol változat ugyanarra az alkotásra vonatkozik - mégis, mintha a két címet világ választaná el. Der Himmel Über Berlin és Les Ailes du Desir/Wings of Desire. A kettõsség egyszerű oka, hogy a német cím szójátékát sem angolul, sem franciául nem lehetett visszaadni. Wenders saját bevallása szerint "angolul a The Sky Over Berlin inkább egy háborús filmnek hangzik, a Heavens Over Berlin pedig túl romantikus". Így jött létre A vágy szárnyai, amit "megpróbáltam visszafordítani németre, mert csak egy címet akartam, de németül nincs szó a vágyra. Egyszerűen nincs." Talán kicsit fájó a film költõibb lelkű nézõinek, hogy a rendezõ jobban szereti a francia/angol címváltozatot. Magyarul azonban - jó érzékkel - megtartották az eredeti elnevezést, így találkozhatunk mi Berlin fölött az ég címen a német rendezõ azóta kultuszszámba menõ, és feltehetõleg Magyarországon is legismertebb filmjével.

    A kettészelt Berlinben vagyunk, valószínűleg a 80-as évek végén. A fõszereplõ, Damiel, õrangyali szolgálatot teljesít; barátjával, a szintén égi Cassiellel noteszbe jegyzetelik a halandó berliniek történeteit. Kalandozásai során Damiel egy cirkuszban rátalál Marionra, a gyönyörű légtornásznõre, beleszeret, s miatta a cselekmény második felében feladja angyali létét, halandó emberré válik. Ehhez a döntéséhez hozzájárul az amerikai színész, Peter Falk is, aki, mint korábban "kiugrott" angyal, bátorítja erre a lépésre. A film fontos technikai jellemzõje, hogy jórészt fekete-fehérben fényképezték: pontosabban azokat a jeleneteket, ahol angyali perspektívából látjuk az eseményeket.

    Számomra az egyik legfontosabb kérdés, hogy a filmbeli angyalok milyen módon léteznek. Megpróbálok a cím alapján közelíteni - Berlinen keresztül eljutni az égig.

 

Berlin...

 

Amikor Wenders 1986-ban elõször papírra vetette e film ötletét, nagybetűkkel kiemelte, hogy a "A film címe: BERLIN FELETT AZ ÉG, mert hogy az ég az egyetlen, ami a két város számára közös lehet ebben a városban még, természetesen a múltjukon kívül.? Csak az ég tudja." Nem sokkal azután lett közös jövõ. Ami viszont már akkor is lehetséges volt, az egyesítõ szándék, hogy a két város - az ég és a múlt segítségével - közös öntudatra ébredjen. Leginkább tehát azért tartom kifejezõbbnek az eredeti címet, mert a film fõszereplõi közt a legfontosabb helyet, angyalokat és embereket megelõzve, Berlin foglalja el: "A történetem nem azért szól Berlinrõl, mert ott játszódik, hanem mert nem játszódhatna sehol másutt."

    Berlin az elsõ perctõl betölti a filmvásznat, mégpedig két különbözõ szinten. A nyilvánvalóbb a ?város-köz-helyek? szintje: így találkozunk a romos Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche tornyával, ahol Damielt elõször látjuk, illetve a néhány felvétellel ezutáni, ?anya és lánya a biciklin? képsor hátteréül szolgáló Siegessäuléval, a gyõzelem angyalával. Ugyanakkor Wenders nem viszi túlzásba a mindenki által ismert város-ikonok használatát, hiszen a Gedächtniskirchét csak egyszer látjuk, a tévétornyot a gömb alakú, folyton forgó kávéházzal a közepén szintén csak egyszer, távolról. A Siegesengel és a Fal többszöri feltűnését a különleges szerep indokolja: az elõbbi láthatóan ?Berlin védõangyala?, az utóbbi ?megkerülhetetlen? jelképe az egység hiányának (ergo vágyának is).

    Ezeknél is markánsabb a város-reprezentáció másik szintje: a - Michel Foucault kifejezésével élve - "heterotopikus" jellegű "senkiföldje", ?nem-hely?, az a tér, például, ahol a cirkusz épült, a Potsdamer Platz, vagy épp a Fal két fala közti aknamezõ. Ezek lepusztult és sokszor elszomorító látványa demonstrálja a filmbeli Berlin-kép autentikusságát, ezeken a beforratlan sebeken át a város bõre alá láthatunk. Ahhoz viszont, hogy testközeli kapcsolatba léphessünk Berlinnel, mégsem rajtuk keresztül vezet az út.

    A filmben Berlin (az emberi dimenziója) nem homogén, vannak kitüntetett pontjai, ahol a kamera a legszívesebben idõz: a könyvtár, a cirkusz és a Siegessäule. A cirkusz a legkitüntetettebb nézõpont hordozója: Damiel szemszögébõl válik különlegessé, a másik két helyet az õ figyelme a másik angyaléval, Cassielével együtt különbözteti meg. Ezek a helyek mindvégig centrumként funkcionálnak, voltaképpen az egész város köréjük strukturálódik, ami egyáltalán nem meglepõ, hiszen ezek különösképpen olyan helyszínek, amelyek a film két ontológiai - és episztemológiai - szférája között kapcsolatot teremtenek. Ha pedig az angyali dimenziót transzcendens térként fogjuk fel, ebbõl a szakrális nézõpontból ugyanezeket a pontokat - Mircea Eliade szavával élve - egy-egy "axis mundi"-ként értelmezhetjük (kiváltképp a ténylegesen tengelyszerű oszlopot és cirkuszi kötelet). Annyi tehát bizonyos, hogy ezek a helyek nem olvadnak bele a város mindennapiságába, ahogy ezt a film látni engedi.

    Milyen helyek ezek? A két szféra (az angyali és az emberi) közti kapcsolat helyei, de ezen belül egymástól különbözõ funkciókkal rendelkeznek. Elsõ ránézésre úgy tűnik, hogy a Siegessäule inkább az angyali szférával, a cirkusz az emberivel asszociálódik, míg a könyvtár mindkettõhöz egyformán közel áll; vagyis mintha az elsõ az angyalok számára lenne ?átjáró? a két dimenzió közti ?közlekedésben?, a közbülsõ az emberek (egészen pontosan Marion) felfelé irányuló vágyainak eszközét adná, az utolsó pedig közös ?találkozási pont? volna.

    A "senki földjén" felvert cirkuszi sátor nagyon is berlini látvány, de a sátor helyéül szolgáló üres terület is mindig hozzátartozik a cirkusz képzetéhez. Ez a gondolat viszont visszautal Foucault heterotópia-fogalmára. Foucault így határozza meg:

 

azok a reális, tényleges, a társadalmi intézményrendszeren belül kialakított helyek, amelyek egyfajta ellen-szerkezeti helyként [...] reprezentálják, kétségek elé állítják, kiforgatják a kultúra belsejében fellelhetõ valódi szerkezeti helyeket; azok a helyek, amelyek külsõek minden helyhez képest, mégis tökéletesen lokalizálhatók. Ezeket a helyeket, lévén minden ízükben eltérõek az általuk tükrözött vagy elbeszélt szerkezeti helyektõl [...], heterotópiákként fogom emlegetni.

 

    A heterotopikusság szükségszerűen különleges erõvel mutatkozik meg Berlinben. Gondoljunk csak a hidegháborúra - amely, bár a végét járta, még tartott a film készítésekor is. Mindkét szembenálló oldal deviánsként kezelte a másikat, devianciaként a vallott elveket (a szocializmust és a kapitalizmust). A foucault-i heterotópia egyik fõ típusát képviselik a "deviáció heterotópiái [...]: ahol azokat az egyéneket helyezik el, akiknek a viselkedése az átlaghoz, illetve a megkövetelt normákhoz képest deviánsnak minõsül. A menedékházak, a pszichiátriai klinikák tartoznak ide, no és természetesen a börtönök". Talán nem túlzás azt állítani, hogy mindkét tábor a földgolyón a másik által elfoglalt teret egyfajta ?politikai heterotópiaként? fogta fel, és a másik érzékelése egyik esetben sem maradt meg a politika keretei közt, hanem a kultúra egészét elárasztotta. Az efféle ?heterotopizálás? eszközei legtöbb esetben a hatalom kezében voltak. Az egyik legjellemzõbb ezek közül épp a Berlini Fal, amely nyilvánvaló funkcióján túl a heterotopizáló aktus monumentális jelképe.

    Adva van tehát egy Nyugat-Berlin nevű város, melyet olyan politikai egység zár körül teljesen, amelyik azt ?ellen-helyként? kezeli. Marion gyermekkori vágya: "egy szigeten akartam élni", Berlinben megvalósul: néhány perccel ezután meg is jegyzi, hogy itt "nem lehet eltévedni, az ember bárhová megy, mindenhol a Falba ütközik" (46). Úgy vélem, ha Nyugat-Berlinrõl van szó (vagy akár ha a város egészérõl is, hisz a Fal annyira meghatározó építmény), nem elhamarkodott a kijelentés, miszerint egy város-méretű heterotópiával van dolgunk.

    Ezen a heterotópián belül akadunk rá az üres területekre, a "senkiföldjeire" - amelyek metafizikai funkciója elválaszthatatlan történelmi viszontagságaiktól. Magától értetõdõen olyan helyek ezek, amelyek a háború pusztítása nyomán keletkeztek, és valamiért nem építették be. A Fal közvetlen környezetében (például a Potsdamer Platz helyén) az ok nem kérdéses: a Fal közelsége. Nem látjuk viszont a Falat a cirkusz környékén. Így más is lehet a beépítetlenség oka. Hogy mi, arra a film válaszolni látszik.

    A Cassiel folyamatos megfigyelése alatt álló öregember, a két lábon járó szimbólum, Homer sirámaiban az egyik fõ téma, hogy hallgatói elfeledték õt, a történetek mesélõjét (57-9). A világháborús film forgatási helyszínére, a bunkerhez egy korabeli Mercedes-Limuzint vezetõ sofõr a német nép elkeserítõ, széttagolt állapotáról elmélkedik ("annyi kisállamra esett szét, ahány ember él benne" [62]). Ez, ahogy a szövegbõl kitűnik, a Harmadik Birodalom eszméjének feltételes reflexszerű tagadásaként történhetett. Mindeközben a Vörös Hadsereg 1945-ös, Berlin megszállásakor rögzített dokumentum-felvételeit látjuk a képernyõn a romokban heverõ városról. A Peter Falk fõszereplésével készülõ II. világháborús film német statisztái leginkább banalitásokban gondolkodnak a nácizmusról ("Elegánsak voltak a fiúk." [69]), vagy épp a sárga csillagot viselõ statisztákról ("Ezek igaziak: vagy teljesen úgy néznek ki." [70]). A nézõnek az lehet a benyomása, hogy a németek nem képesek és/vagy nem hajlandók szembenézni saját történelmükkel, s hogy Wenders épp ebben látja nemzete (a sok-sok "kisállam") nagy hibáját.

    Itt bukkanunk a beépítetlenség okára, illetve jelentésére is. Ezek az üres terek a Pierre Nora-i értelemben vett emlékezet helyei, ugyanúgy, mint a Gedächtniskirche (azaz ?emléktemplom?), amely már csak nevében emlékeztet Vilmos császárra, szétrombolt tornya a második világháború letörletlen (letörölhetetlen?) nyomát viseli. Az üres terek ugyanezen emlék helyei. Ahogy egy kritikus írja a filmrõl, a "cirkuszok azokat az [üres] tereket foglalják el, melyeket a történelem nyitott meg. [...] A város régi térképére egy újat helyeznek rá, mely hiányokból áll." Heterotopikussá azáltal válhatnak, hogy a németek nem akarnak (nem képesek?) emlékezni. Wenders egy helyütt szinte szó szerint ezt mondja, külön hangsúlyozva az NSZK amerikanizálódását: "húsz év politikai amnézia űrt hagyott maga után: rágóval és polaroiddal tömtük be". Wenders erre az űrre építette a Berlin fölött az eget; a cirkuszt a szó szoros értelmében is. Ha a filmnek vannak üzenetei, az egyik talán ez: az emlékezés, és semmiképp sem a szándékos kitörlés az, ami begyógyíthatja a második világháború okozta sebeket - leginkább a német népben.

    A cirkusz által elfoglalt helyet tehát kétszeresen is heterotópiának nevezhetjük, heterotopikus jellegével kapcsolatban pedig segítségünkre lehet egy újabb Foucault-idézet:

 

[a] heterotópiák általában az idõ feldarabolásával járnak, vagyis olyasmit eredményeznek, amit [...] heterokróniáknak nevezhetünk. [...] Vannak olyan heterotópiák, amelyek egy végtelen felhalmozódást jelenítenek meg, ilyenek például a múzeumok és a könyvtárak. [...] Az idõ felhalmozásához kapcsolódó heterotópiákkal szemközt léteznek azok a heterotópiák, amelyek, éppen ellenkezõleg, ahhoz kötõdnek, ami az idõben a legillékonyabb, legmúlandóbb, legingatagabb, vagyis ahhoz, ami ünnep gyanánt működik. [...] Ilyenek a vásárok.

 

Foucault az általam feljebb megnevezett három helyszínbõl név szerint említ egyet, a könyvtárat, és egy másikhoz, a cirkuszhoz igen hasonló intézményt is megnevez. Ráadásul e kettõt már nem térbeliségük mássága teszi "eltérõ terekké", hanem egy-egy különleges idõviszonyban való létezésük. Vagyis felbukkant a film talán legfontosabb témája: az idõ.