NAGYON RÉGI TÖRTÉNET

Kétségtelen, hogy az a helyzetkép, melyet Földényi F. László a művészet 20. századi sorsával kapcsolatban felrajzol[1], igen régóta, legalább húsz-harminc, de inkább hetven-nyolcvan éve foglalkoztatja a művészetről beszélőket. A sorsfordulóvita legtávolabbi pontja valójában azonban az esszéíró által is többször említett romantika. Nem teljesen érthető számomra, hogy ez miért éppen most jelenik meg gondolatmenetében valamiféle újdonságként – hacsak nem azért, hogy támpontot adjon valóban szépen, plasztikusan felelevenített élményének Stockhausen helikopter-vonósnégyeséről. Esszéjének kifutása, végkövetkeztetései mindenesetre arra indítják az olvasót, hogy eltűnődjön, valahogy így: csakugyan, így van ez, „érdemes… odafigyelnünk rájuk”; meg hogy „a felvilágosodásból kibontakozó kultúránk (közbevetés: hogy miért éppen abból s miért nem – radikálisabban nézve a dolgot – a görögségből és a zsidó-keresztény kultúra mélyén rejlő ’kódokból’ indul ki, talány) nemcsak a feltartóztathatatlan haladásba vetett hittel terhes, hanem az önsorsrontás és a halálvágy súlyával is”. Igaz, persze, persze, hogy „napjaink művészete állandóan mozgó és változó kaleidoszkóp benyomását kelti”. A zárás előtti bekezdés állításai viszont számomra kevesecskék azokhoz az érdekes, bár vitatható állításokhoz képest, amelyek az esszé nagyobb részében fellelhetők. (Csak hamarjában, a végéről kezdve reflexióimat: a felvilágosodás művei nem, vagy legalábbis a színvonalasabbja nem a Nagy Egyértelműségek hitét hirdette, hanem ellenkezőleg: a külső, tekintélyi hatalmaktól való megszabadulás emberi-közösségi kockázatát, és ezen belül autonómia és világrend összeegyeztethetőségének nem a megoldását proklamálta, hanem ennek állandó problémáját mint kötelességet. A felvilágosodás: a szakadék szép és őszinte megnyílása volt. A felvilágosodást annak belső kritikája és drámai-kockáztató betetőzése, Kant felől volna szerencsés és szükséges szemlélni és megítélni, nem pedig populáris és zsurnalisztikus „egyértelműségei” felől.)

gólem-mítosz

Ellentézisem röviden a következő: a művészet s a világ sorsfordulója állandó, s az utóbbi kétszáz évben kétségkívül felgyorsult folyamat, amelynek kezdetei azonban a messzeségbe vesznek, s emez állandó változásra irányuló reflexió kezdetei is nagyon régiek. Az új, amiről Földényi beszél, nagyon-nagyon régi. Arról viszont nem, vagy alig szól, ami ebben az „új”-ban csakugyan minőségileg és nagyságrendileg új és félelmetes. Ez pedig nem a művészettel és nem is annak technicizált világunkra adott reakcióival függ össze, hanem azzal, hogy az ember önistenítő műveletei hovatovább a gólem-mítosz paradox sikeréhez vezetnek, amit azonban a természet és a bioszféra valószínűleg és szemmel láthatóan nem képes elviselni, nem enged meg, nem tűr el. A természet-ellenesség narcisztikus totál-illuzionizmusa, melyet Földényi megemlít, de nem bont ki igazán, az a drámai életkérdés, ami csakugyan sorsfordulóvá teszi korunkat: benne vagyunk egy magunk teremtette természeti katasztrófában, amely eltörölheti az emberi életet és így a sors szavának az értelmét is. A semmi közelít, ám ez nem a művészet új specialitása. Ezen a sorsfordulón belül látom értelmét elgondolkodni azon, hogy a művészet miképpen viszonyul ehhez: a gólem-mítosz beteljesítésének zavartalan folytatásához. Mert mindaz, amit ezen kívül – tanulmánya nagyobb részében – Földényi emleget: nem új, hanem régi, nagyon régi, még ha a tempó-fázisokon lehet s kell is vitatkozni (különösen érdekes az „új”-ban fel nem ismert régi a szerző esetében, aki par excellence az új-legújabb-még-legújabb-új elszánt, elkötelezett, hasznos krónikása hosszú ideje a magyar kultúrában).

Az igazi sorsforduló tehát véleményem szerint nem a művészet mai állapota felől közelíthető meg, ott legföljebb gyorsulási tünetek tapasztalhatók, amelyeknek elvi vagy technikai lehetőségei olykor évszázados-évezredes találmányokra vagy fogásokra visszavezethetők (pl. sokszorosítási technikák, pl. a platóni barlang-hasonlatban elrejtett „filmművészet” stb.), hanem a civilizációs-ökológiai katasztrófa felől. Mivel azonban Földényi esszéje nem erről szól, s mivel úgy tűnik, a zöld gondolat egyre hallgatagabbá vált a gondolkodó emberek horizontján, s egyre inkább a peremre szorult az utóbbi időben, ezzel is jelezve: nincs mit mondanunk róla, beszédesen mély hallgatásunk épp azt fejezi ki, ami tulajdonképpen van, s amit nemhogy megoldani, de enyhíteni nem tudunk-nem akarunk, amiről mindenki (értsd: mindenki) pontosan tudja ugyan, micsoda, de amiről mintha nem lenne többé mit beszélni (ezért értem Karátson barátunk indulat-kitöréseit és kétségbeesését, még ha beszédünk módja s időnként gondolkodásunké is különbözik), amivel mintha nem lenne tehát mit kezdeni többé; s ácsorgunk, mint Kavafisz nagy versében a római polgárok – barbárokra várva (értsd: összeomlásra); nos, mindezért néhány példát hoznék csupán ellentézisem mellett, miszerint az az új, amiről Földényi ír, nagyon régi.

bezárul a kör

Az esszé legfontosabb kérdése: „mi az oka annak, hogy a sorsforduló gondolata oly makacsul befészkelte magát az európai szellembe s a művészetről való gondolkodásba?” Mivel a semmi közelít vagy a legnagyobb rendezetlenség irányába „haladás” értelmében vett entrópia, a Nietzsche által radikálisan végigélni követelt reaktív nihilizmus, a természet(ünk) összeomlásának képében, éppen ezért – nem pedig a művészet új/régi jelenségei miatt – fészkelte be magát gondolkodásunkba a sorsforduló. A művészet végéről és az egyes korszakokat elválasztó szakadékokról való esztétikai gondolkodás elfedi a kultúránk-civilizációnk totális veszélyeztetettségének érzetét. Az „esztétika vége”, a „művészet vége” gondolati-textuális értelemben nem őszinte, nem korrekt kérdés; rosszul elfojtott totális ontológiai bizonytalanságon, illetve ennek jelentésvesztett változatán, lihegő adaptálásán alapszik. És semmi jele sincs annak, hogy végigélése nyomán kibontakozna a „jól megérdemelt” s Nietzsche prófétálta jutalom: a felsőbbrendű ember, a táncra perdülő, nevető, játszadozó, zenélő, dionüszikus, örökkön újjászülető, az örök visszatérés igenjét igenlő, tisztán önrendelkező: hatalomakaró emberi lény, tehát a csak-emberi (marxi változatban: az elidegenedés visszavétele, a mindenoldalú képességeit kibontó halász-vadász-kritikai-kritikus kommunista utópiája). Az önistenítésnek mint ellen-mítosznak teljesedése nyomán abban az állapotban leledzünk, amikor hiányzik ama bölcs Lőw rabbi, aki csinálmánya garázdálkodásának véget vethetne. Hiszen itt és most ez a tett már a kollektív öngyilkossághoz, a népirtáshoz, a halál tömegtársadalmához vezetne: az önismeret belátása halálosnak tűnik. Ezért: hallgatunk. És itt bezárul a kör. A Földényi által joggal emlegetett halál-vágy és önsorsrontás inkább a magunk teremtette látványra adott reakció, csakugyan: rejtett/kevésbé rejtett s érthető öngyilkosság-vágy. Az esztétika vége, a művészet vége alias sorsfordulója – rosszul fojtja el ezt a kétségbeesést. És ez az egyetlen igazán új elem a sorsforduló-problémában (a romantika óta lassan, majd a dadától sebesebben gyorsuló tempójában), nem a művészet belső állapota. A művészet változása nem a művészet változása – sarkíthatnám.

Ami a művészet mai állapotát és „újdonságait” illeti – réges-régi fogások, ősi tudások, játékok radikalizálását látom bennük. Pl. az intertextualitás. Ezt a jelenséget Julia Kristeva keresztelte el, ám a jelenség – mindig s eleve volt. Kezdetben, kezdődik a Biblia, ám ez eleve folytatás, egy már igen magasan fejlett nyelv és kultúra elképzelése, bizonyos megszorításokkal: szimulakruma a kezdetekről. Ami textuálisan megjelenik, akkor már nagyon régen, intertextuálisan megvan; egymást átható, egymásra utaló szövegek sokaságát tudják. A „Kezdetben” – eleve utalás a már tudottra és sokszor elmondottra, illetve szerkesztés eredménye (hiszen ismeretes: Mózes első könyvét nem Mózes írta és nem is Mózes idejében keletkezett, hanem jóval később), amely már ismeri a korábbi könyveket, amelyekhez hozzászerkesztődik a „kezdetben” stb. Az intertextualitás jelensége – a mindenkori írott nyelv és irodalom természetes létmódja. Fogalmi elnevezése és egyre gyakoribb reflektáltsága a maga új-ságával egyszerűen nem vesz tudomást arról, hogy ezt a játékot „már a régiek” pontosan tudták-gyakorolták, legföljebb nem nevezték el, miként a posztmodern irodalomtudomány. Mindig minden író-olvasó a szövegek összevetésével és összekeveréséveI játszott, mindenkor ez volt az irodalom, mutatis mutandis: művészet. Az „eredetiség” – mulandó romantikus fogalom s kívánalom, ami inkább a zseni-esztétikával volt kapcsolatos. Eredeti szöveg-dallam-rajz-motívum nincs. A másolás, az idézet, a pastiche, a parafrázis stb. stb. az állandó. Ez önmagában nem jellemezné a művészet sorsfordulóját. A könyv mindig jelezte, hogy ő „csak könyv”, ami ugyanakkor a könyvek könyve, az egyetlen könyv akarna lenni.

természetes játék

Hogy ún. nem-művészi elemek hirtelen, a futurizmus és a dada nyomán művészivé legitimálódnak, hogy élet és művészet határai fellazulnak, szintén nem új. Hanem csak a radikalizálásuk és az újdonságuk hangsúlyozása mint gesztus új. Engem az érdekel, hogy ezek a gesztusok miért váltak oly fontossá? Hogy nem itt ragadható-e meg a Nagy Félelem rosszul elfojtott mechanizmusa? Hiszen – hogy az egyetlen példa elégséges a bizonyításhoz elvének megfelelően jelezzem – a modern regény, ,keletkezése”, a Don Quijote, nemcsak hogy parafrázisa, illetve paródiája egy-egy régebbi műfajnak (a lovagregénynek és a középkori szentek élete-műfajnak), hanem mást sem tesz, mint a szerzőt relativizálja, eleve többszörös fordításnak mondja magát, állítja, hogy nincs eredeti szövege (ahogyan a Bibliának nincs eredeti nyelve – héber? arám? iráni? görög?), és állandóan ki-belépdel, szökell az ún. „valóság” és a „mű”, a művi, a nem-művészi, a művészeten kívüli és a kanonizáltan művészi között, totálisan relativizálva mindent. Cervantesnél azonban mindez természetes játék, forsz, fortély és furmány – nem gesztus. Maga a jelenség és az újabb között fokozati különbség áll fenn, az igazi differencia a hozzájuk való viszonyban van. A nem-értésünk (önmagunk értésének érthető elfojtása) a probléma, nem a művészet érthetősége.

Nem a művészet jelenségei újak igazán, eltekintve néhány ősrégi fogás radikalizálásától, hanem az újdonság helyzete; a művészetben a művészet helyzete változott meg igazán. Az új-ság modern/posztmodern mániája talán szökés. Ez nyilván összefügg az esztétikum Kant óta zajló emancipálásával, az esztétika fokozódó autonómmá válásával – mindennek ugyanakkor ellentmond az esztétika (a művészet) végének meghirdetése mint gesztus. A művészet szabadsága és entrópiája összefügg? Miért? Mi ez? Ez az én kérdésem. Földényi két fő változatról beszél, mindkettő ugyanannak a két oldala. Az egyik: a művészet kilép medréből és mintegy valóság, méghozzá igazibb valóság akar lenni az ún. köznapival szemben. A másik: soha nem látott mértékben állítja önmagáról, hogy csak művészet és semmi más ezenkívül. Az egyikhez: ha meggondoljuk, hogy a még nem-emancipált művészet és művészeti gondolkodás évezredekig a kultuszok, rítusok stb. valóságához kapcsolódva, azoktól függő módon fejtette ki tevékenységét, egészen a 18. század, vagyis a keresztény kultúra végéig, akkor nem kétséges, hogy a valóság-státusa „azelőtt” is igen nagy mértékű és súlyos volt, ha nem is egészen a mai értelemben. A szó is tett, szavakkal ölni lehet (pl. név-tabu). A másikhoz: az emancipálódott művészet és esztétika állítása arról, hogy ő semmi egyéb, csak és kizárólag „mű”, „művi” stb. – ősi művészeti fogás és játék, az állítás radikális gesztusszerűsége viszont nem az. Ez az állítás: az önreferencialitás (poszt)modern mítosza, az esztétikában és a művészetben is. Eszerint a művészet nem jelent, nem ábrázol (semmit), nincs köze a valósághoz, azonban külön(leges), hasonlíthatatlan valóság. Az újdonság: az önreferencialitás mítoszába beépülő deszemantizálódás: a jelentés pusztulása. Erre még visszatérek.

halálvágy

Másutt elmondtam a véleményemet, éppen Földényi egyik írása körül kibontakozott, a szerkesztés miatt elég rossz ízű vitában (Holmi, 1994.), miként gondolom – bizonyos szerzők nyomán – a művészet valóság-státusát: a benne létrejövő valóság nem azonos valamiféle referenciális külső valósággal, ugyanakkor a művészet mindig újból és újból létrejövő valósága (mint folyamat és örökké változó jelentés-keresés és -tulajdonítás) nem lefordítható semmiféle adott, kéznél levő valóságra, ennyiben nem válhat „tetté”. A művészet valóság, de éppoly garancia nélküli értelemben, mint az összes többi valóság (ezen a ponton a tett-centrikus, „megváltó” avantgárd szerintem egy rítus-mítosz és kultusz-vesztett világ elit és intern nyilvánosságát, közösségét próbálja megteremteni, közösséget a „másfélék” között, s ez hol nagyon silány, hol közepes, hol nagy teljesítményekhez vezet, mint általában…); akkori érveimet azonban nem szeretném itt megismételni. Mindenesetre azokkal értek egyet – pl. az unalmas Gadamerrel vagy a mérsékelt Manfred Frankkal, a racionalista Habermasszal és a lesajnált Ricoeurrel –, akik szerint a művészet mindig valamit (valóságot) létrehoz s mint ilyen: ábrázol, ám ez nem kívülről jön s nem összehasonlítható ama kívülivel (amely maga is interpretáció kérdése). A művészetnek nem kritériuma a valósághoz (mi az? mit értünk rajta?) való viszonya, de ő: valóságos. Ám nem a hétköznapok közvetlenségére lefordíthatóan. Az viszont, amit az előző bekezdésben újdonságnak neveztem: az önreferencialitás mítoszába beépülő gesztus arról, hogy nincs jelentés, hiszen csak a jelek és a jelölés végtelen elkülönböződésének állandó folyamata van, amelyben a jelentés-keresés maga is ennek a folyamatnak a martaléka, csakugyan új. De nem a művészetre nézve, hanem a művészetről beszélők helyzetére nézve. A felgyorsult önfelszámoló kultúra „passzézása” ez: halálvágy. A jelentés-keresés értelem-vesztésének kinyilvánítása és igenlése ismét a Nagy Félelem és annak rosszul sikerülő elfojtásának körébe tartozik. A művészet sorsfordulója tehát nem a művészetről beszél, hanem az emberi lény önfelszámoló, „mindig újabbat” helyzetéről, amelyben így kioltódhat a „sorsforduló” szó értelmezhetősége egyáltalában véve. „A jelentés sötétje”, ahogy Wittgenstein mondja, ez a ma már nem is etikai választás, hanem a bioszféra megmaradásának kérdése – nem a művészetre róható kérdés, hiszen azt tartalmazza, hogy van-e értéke az életnek mint értelemkeresésnek. Ismétlem, önmagunk nem-értése a probléma, nem a mai művészet érthetősége vagy érthetetlensége.

Még néhány zárómegjegyzés: a művészet parttalansága elvben mindig benne volt a játék totalitásában, csak a művészet és esztétika autonómmá válása előtt ennek etikai, szociális, kulturális és ismeretelméleti helye: határa volt. E parttalanság „normativitása” viszonylag új, de itt ismét a gesztus és nem az eljárás újdonságáról van szó. (Földényi művészeti gondolkodásával az a problémám, hogy valamiképpen benne lappang a „legeslegeslegújabb” korszerűség normativitásának semmivel sem igazolható elve. Kérdésem: cáfolható-e, hogy pl. olyan „sültrealisták”, mint Bodor Ádám, Petri György, Tar Sándor és Marcel Duchamp utódai többé-kevésbé ugyanabba a korszakba tartoznak, és mindkét csoport művész? Mert ha igen, akkor nem tudom elfogadni a „mindig új” sehova, értsd: az égvilágon sehova se vezető elsőbbségének rejtett normáját. Már csak azért sem, mert olykor kiderül, hogy hamis felfedezések, nem újak vagy nem jobbak attól, hogy újak.) A művészetben ugyanis változás vagy kumulatív fejlődés nincs.

szélsőséges antiklerikális proklamáció

A művészet: szabadságharc volt és maradt, nem mindig valamitől való szabadság, hanem a valamire való szabadság és a valamihez kötött (paradox) szabadság értelmében. Szakrum és profanum egyszerre, mindig, mindenkor hozzátartozott ehhez a szabadságharchoz. Ilyen értelemben, mondjuk, Grünewald Crucifixusza – szélsőséges antiklerikális proklamáció, a halott istenfiú radikális ábrázolásának szabadságharca, kiszabadítása valamiből: a kegyesből és jámborból az iszonyatos-valóságos felé. Botrány és új nem szükségképpen függ össze. A posztmodern jólnevelt változatai olykor semmik Grünewald botrányosságához képest.

Az omnipotencia és omniprezencia, mely csak a mostani mediális világban venné át Isten helyét – szintén nagyon régi történet. A teodicea 18. századi összeomlása óta érvényes. Az atyaisten értelmében vett omnipotens-omniprezens Isten csakugyan igen-igen régen meghalt – kódként beleépítve a keresztfába, amely garantálta, hogy a kereszténység összes változata önnön eretnekségét is legitimálhassa, hiszen ott Isten fia meghalt. Figyelemre méltónak tartom, hogy több száz éve a művészet nem beszél az Atyáról, hanem ha egyáltalán, akkor egy dialogizáló Fiúról, akinek az apja – tényleg meghalt. Méghozzá éppen a fiúember halálában. Ama beszédes pillanat óta nincsen garancia, sem mindenhatóság, sem abszolút jelenlét. Tehát igen régóta.

[1] A művészet felemás sorsfordulója